Веселое имя

Фото: Александр Петров

Всю свою жизнь художник работает на свое имя. В результате — если, конечно, есть результат — это имя может звучать по-всякому: классически серьезно, вызывающе авангардно, концептуально занудливо. Солидно. Уважительно. Респектабельно. Валютно конвертируемо. Может звучать как насмешка или как приговор.

Имя Гаги Ковенчука — веселое имя

Имя Гаги Ковенчука — веселое имя. Это художник неунывающий. Массу вещей он начал делать первым: увлекся тем, что сегодня называется медиальностью — использовал в своих работах кино- и фотоматериалы, факсы и ксероксы, искал и находил для этого особую визуальную форму. Я тогда сердился на него — почему не закрепляешь свои находки в декларациях и текстах? Гаге все это было не интересно: вымучивать манифесты и стэйтменты, цитировать гройсов-жижеков, заниматься public relations. Всю жизнь ему интересно рисовать, писать маслом, оформлять книги и спектакли (его оформление «Записных книжек» И.Ильфа, как и сценическое решение «Клопа» В. Маяковского, сегодня уже можно признать классичными), снимать видео и путешествовать вместе с женой Жанной. Путешествовать не просто так, а опять-таки ради бесчисленных рисунков, картин и пленок.

Гага Ковенчук всю жизнь занимается искусством в свое удовольствие

Суммирую: Гага Ковенчук всю жизнь занимается искусством в свое удовольствие. Это моё умозаключение рискованно. Потому что противоречит отечественным представлениям о большом художнике. Как классическим, оперирующим категориями служение, долг, миссия, свидетельство и пр. Так и современным, основанным на ироническом отношении к любым «большим историям», в том числе и перечисленным выше. Шутка ли, актуальное искусство вынуждено постоянно, из последних сил, держать критическую позицию по отношению ко всем священным коровам, бывшим, настоящим и будущим, а тут гедонист выискался, удовольствие получает… Так что я, из боязни повредить Гаге, придержал бы это свое мнение при себе. Если бы Гага выказывал серьёзную заинтересованность в своей художнической карьере.

Карьера была пущена на самотёк

Нет, иногда он по-детски возмущается: все его ценили, вот и с Кабаковым на равных обменивался рисунками, да не только с ним! (Я ему пенял: сам виноват! Нечего раздаривать работы симпатичным, но не «нужным» людям, участвовать в проходных — кто бы ни попросил -выставках, опять же — зачем эта безответственная легкость? Нынче в contemporary даже начинающий любой свой шажок сопровождает стейтментом и каждый свой чох архивирует. Так что нечего кручиниться). Надо признать, озабоченности Гаги хватает на минуту, не более. Так что немудрено, что карьера была пущена на самотёк. Как официальная — всё -таки художник большую часть творческой жизни прожил при советской власти — с её званиями, иерархиями и правилами поведения при жизни и после (помнится, мастеров, отмеченных государством, провожали в мир иной в одном, более пышном, помещении ЛОСХа, то есть ленинградского отделения Союза художников, а «незаслуженных», то есть не отмеченных званиями, рядовых, — в другом, более скромном, и по сокращенной процедуре). Так и карьера contemporary artist — у которой свои обременения: стратегии отношений с кураторским сообществом, выставочная политика, логика самопрезентации. Так что поздно шифроваться. Видимо, жить Гаге в современном искусстве бескарьерно. Ничего страшного: лишь бы — долго и с удовольствием.

Лет тридцать тому назад я написал большую статью о Гаге, кое-что писал и потом, по разным поводам. Какие-то фрагменты давней статьи я сохраняю — выделив их курсивом. Остальное перепишу и добавлю новое: что-то недопонял, что-то сегодня видится другим. Да и художник не стоял на месте.

Н. И. Кульбин был крестным русского футуризма

Итак, Гага. Георгий Васильевич Ковенчук. Внук Н. И. Кульбина, человека замечательной яркости и многоликости. Единого минимум в трех лицах. В научных и официальных кругах был известен Кульбин чиновный, карьерный — видный военный медик, действительный статский советник, врач Генштаба, шинель на красной генеральской подкладке. Одновременно он был крестным русского футуризма: теоретиком, пропагандистом, организатором, институциональным учредителем всего авангардного в изобразительном искусстве, театре, музыке 1910-х гг. Третье лицо — собственно художническое: тут Кульбин, в отличие от своего теоретизирования, не был радикалом — в живописи пришел к собственной версии постимпрессионизма, иногда — с символическим оттенком, в графике — рисунке и литографии — к острой, «диагностической» характерности психологического плана. Интересное дело: есть что-то общее в отношении профессионального сообщества к деду и внуку.

В нем не было ничего пророческого, мессианского

Первые исследователи русского футуризма в шестидесятые годы, конечно, соблюдали по отношению к Кульбину все необходимые онеры: первопроходец и всё такое прочее. Как говорится, снимаю шляпу и прохожу мимо. Это было время позднесоветского открытия авангарда: он проявлялся в общественном сознании в буквальном смысле «из-под глыб», в ореоле драматизма идеологических гонений. Кульбин же умер до революции. Но главное — в нем, видимо, не было ничего пророческого, мессианского, — того, чем в полной мере обладали, например, Филонов и Малевич. Не был он затронут и мифологией непонятости, непризнанности, которая в России всегда в цене (всё-таки генерал, пусть и отчебучивающий с кафедры что-то неслыханное). Кульбин с легкостью нарушал границы дисциплинарных и видовых компетенций, и эта легкость, отсутствие профетической упертости в какой-то степени отталкивали исследователей: в профессиональном сознании объективно существовал запрос на мессианство и жертвенность, динамическая, ускользающая фигура Кульбина как-то не соответствовала требованиям момента. В отношении к творчеству Ковенчука проявилось нечто подобное. Ему и в голову не приходило создавать вокруг себя некую мифологию (Скажем, удовлетворять общественный запрос на сопротивление. Внешнее — на прямую борьбу с политикой официоза. Или внутреннее — эскапизм, уход в свою реальность). Соответственно, ему не случалось «включать» мессианские нотки, искусственно осерьёзнивать свой мессадж. Впоследствии, когда появился запрос на текстуальные медитации, он так же не удосужился концептуализировать свои опыты хотя бы в медиальном плане (использование новых средств печати и коммуникации — факс, ксерокс, любительскую пленку). Словом, та беззаветность, с которым бросался дед во все тяжкие футуризма, нашла продолжение в том нескрываемом удовольствии, с которым внук отдается своему делу. В нашей традиции пафосного искусствопонимания (с обязательностью терминологоемкой репрезентации ) этот жест непосредственности, отсутствие умышленности, стратегичности, воспринимается с некой обескураженностью: как и дед в шестидесятые (когда авангард снова вошел в научный оборот), внук по сегодняшний день как-то не вписывается в господствующий дискурс. Для адекватного «считывания» мессаджа Ковенчука нужна иная система контактности с произведением, а главное, иная система письма. Это затратно в плане творческих усилий. Да и не всем дано. Проще — придать его арт-практике статус легковесности, и на этом основании «не принимать» в дискурс, как во времена моего детства не принимали задир и незнаек в пионеры.

Нужна иная система контактности с произведением

Впрочем, обращаясь к проблеме деда и внука, я забегаю вперед. Долгие годы родство с Кульбиным — и как с генералом, и как с футуристом, в семье предпочитали не афишировать: выживаемости ради.

Ковенчук окончил графический факультет института имени И. Е. Репина в 1960 году. Первые его рисунки и литографии появились на выставках в пору расцвета так называемого современного или лаконичного стиля, постулировавшего предельною экономию выразительных средств, отказ от любых излишеств. Этот стиль проявился фундаментально — в стекле, фарфоре, новорожденном дизайне, даже в архитектуре (да-да, лишенная архитектурных излишеств хрущевская архитектура всё-таки была своеобразным и местами интересным изводом мисвандерроевского концептуального аскетизма). Как это ни странно, в нашей выставочной деятельности до сих пор не репрезентирована эта фундаментальность. В отличие, скажем, от замечательной, включающей и советский материал выставки » Cold War Modern. Design 1945–1970″ в Музее Виктории и Альберта (V&A). Думаю, Ковенчук был подготовлен к тому пониманию современности, которое репрезентировал этот стиль: обобщенность, динамизм, «обтекаемость». Словом, образно говоря, в этот стиль была заложена идея преодоления некого сопротивления среды.

Идея преодоления сопротивления среды

Конкретно — рутины восприятия жизни, стереотипов видения, трясины тех правил правильности, которые формировались официозом. Молодой художник был подготовлен к этому сопротивлению прежде всего «домашним воспитанием»: литографированными книгами русских футуристов (в том числе и деда). Эта книга так же (на самом деле — в большей мере) содержала заряд «пробивания» — разумеется, исторически других стереотипов (впрочем, зоны «отвердевания» общественного сознания во все времена типологичны). Той степени «отвязанности», которую проявили футуристы, молодой выпускник ленинградского института им. И.Е.Репина, заведения вполне консервативного, выказать, понятно, не мог. Тем более, в период, только тронутый ещё оттепелью. Однако раскованность и условность не были для него чем-то новооткрытым: всё это он «держал в уме», всё это было его семейным биографическим опытом.

Зоны «отвердевания» общественного сознания во все времена типологичны

«Современный стиль» существенно влиял на на ленинградский рисунок. Собственно, уже в 1950-е гг. некоторые мастера (В. Матюх, В. Власов, Т. Шишмарева, А. Якобсон) в жанровом рисунке проявили удивительную живость и жизненность. Да-да, именно жизненность: этот термин обычно используют для характеристики искусства миметического, иллюзорно-повествовательного. Но я имею в виду другое — атмосферность, чуткость к настроениям времени в их визуальных проявлениях. В дальнейшем ленинградский рисуночный стиль в своей борьбе за лаконизм и условность кое-что потерял: отказ от «живых подробностей бытия» зачастую приводил к сухости, к некой дистиллированности рисунка. Это стало ясно позднее, пока же ленинградская графика отдавала дань этой тенденции, правда, быстро ассимилировав её, подчинив более глубинным для здешней графической культуры задачам пластического обобщения при бережном сохранении натурного импульса. Таким путём пошли Б. Власов, А. Сколозубов, В. Траугот и многие другие графики одного примерно с Ковенчуком поколения. Вся эта проблематика самым непосредственным образом касалась и становления индивидуального стиля художника. В литографиях ленинградского цикла конца 1950-х — начала 1960-х гг., например, в листе «Михайловский замок» есть что-то «ведерниковское»: пространственность белого поля листа, тональная разработка колорита, повествовательность лирического толка. Влияло на него и многое другое, доступное тогда пытливому художнику и недоступное художникам зашоренным академическими стереотипами: для Ковенчука это, кроме литографированной книги футуристов, был, как мне представляется, польский плакат. И старые мастера «Боевого карандаша» — об этом чуть позже. Что-то мне подсказывает, что не прошел Ковенчук и мимо опыта своих однокашников по СХШ, поразительного рано созревших А.Арефьева и Р. Гудзенко, в свои юные годы создавших не имеющий аналогий в искусстве пятидесятых социально-драматический эпос из жизни ленинградских городских низов.

Ленинградский рисуночный стиль в своей борьбе за лаконизм и условность кое-что потерял

Итак, многое было намешано в генезисе мастера. В этом плане Ковенчук, конечно, «культурный художник». Однако главное в становлении его индивидуального стиля носило всё-таки органический, естественный характер. Я бы назвал это главное — стихийной метафоризацией. Об этом подробнее.

Ленинградский рисуночный стиль (представители старшего поколения — ученики В. Лебедева, В. Власов, Т. Шишмарева, отчасти поздний А. Пахомов, художники поколения Ковенчука — Б. Власов, А. Сколозубов и др.) разрабатывал своего рода культуру обобщения. Это был процесс, включавший механизмы рефлексии по поводу бытия рисунка (весьма избирательные отсылки к высокому в рисовании — от академических штудий до плотницких карандашных ню Б. Григорьева и соусов В. Лебедева). Ковенчуку всё-таки в High and Low важно было и низкое, трэшевое, Low. Возможно, это было воспоминание о дикости и неучености футуристической иллюстрации, какой-нибудь «Помады» М.Ларионова: кляксы, как бы вольно растекающейся на плоскости, а на самом деле властно и цепко формирующей визуальный образ.

Ковенчуку в High and Low важно было и низкое, трэшевое, Low

Но, строго говоря, в этом опрощении — тоже содержится апелляция к культурной памяти. Чем же отличается установка Ковенчука от арт-практики коллег, культивирующих рафинированную технику обобщения? Я думаю, здесь сыграл свою роль момент процессуальности. Эти мастера в своем рисовании постоянно посылали некие сигналы той графической традиции, которой присягнули. Сигналы опознавательные, по типу свой-чужой. То есть они постоянно поверяли свой рисуночный стиль весьма избирательно понятой традицией. Для Ковенчука же культурные импульсы были важны только в момент становления собственного стиля. Он их «схватил и проглотил» (а что — это точное выражение принадлежит Л. Н. Толстому, так он описывал в «Анне Карениной» метод художника Михайлова) в самом начале пути. А «переварив» эти импульсы, затем уже рисовал непосредственно: саморефлексия по ходу рисования, построенность рисунка как процессуальность — не его стихия. Его поэтика, повторю, — стихийная метафоризация. То есть его визуальное мышление изначально иносказательно, расположено к тропам (метафора, олицетворение, сравнение, гротеск и пр.).

Художник видит модель под токами нервных напряжений, как нервный узел

Что это означает практически? Когда он рисует сидящую женщину с завязанным в какой-то сложный элегантный узел ногами (хотя бы многочисленные образы сидящей Жанны) — это не стилизация и не плод головных манипуляций, «размышлений с карандашом в руках». Просто художник видит модель под токами нервных напряжений, как некий нервный узел. И находит визуальную метафору этому своему видению. Когда он пишет или рисует эскалатор метро, он уподобляет своды ребрам грудной клетки, а ритмика рук горожан на резиновом поручне неслучайна, как послание на азбуке Морзе, — он подсматривает это в реальности. Когда ноги лежащей на пляже женщины уподоблены горе, а гора вызывает в памяти женские колени — основа этой простой метафоры зрительная, а не умозрительная. Вот примерно то, что я понимаю под стихийной метафоризацией. Органичная предрасположенность к тропам (метафорам, иносказаниям и пр.) — явление личностное, биографическое, как и другие моменты внутреннего порядка, связанные с ощущением взаимосвязанности, взаимосцепленности, единого напора, — драйвом. Драйв как формо- и смылообразующий фактор в рисовании Ковенчука проявляется прежде всего в его плакатной работе. Ещё студентом он сотрудничает с ленинградским плакатным коллективом «Боевой карандаш» (здесь была выполнена и дипломная работа художника). При всём разнообразии индивидуальных стилей, важнейшую или наиболее характерную в творчестве «карандашистов» линию представляла линия динамичного сатирического изорассказа, предполагавшего определенную серийность (нарративность в виде последовательности изображений-клейм на одном листе или развитие темы в цикле изображений).

Драйв как формо- и смылообразующий фактор

Пропагандистская функция «Карандаша» была вполне типологична для советского агитпропа — ассортимент тем, которые он разрабатывал, был лимитирован: бичевание НАТО и империализма, сионизма, расизма, кроме того, дозволенные темы внутреннего порядка — бюрократизм, взяточничество, лень, пьянство, тунеядство, низкопоклонничество перед западными нравами и вкусами. Общим для лучших карандашистов был, разумеется, не разоблачительный пафос (к тому времени достаточно ритуальный), а нечто другое. Я бы сказал — самоценность захватывающего графического повествования, его «отвязанность», оторванность от тематического шаблона. Это достигалось за счёт некой чрезмерности в изобразительной характеристике действия. Оно приобретало качества саморазвития. В результате любой пропагандистский штамп обретал фантасмагоричность, какую-то сюрреалистическую подоплеку. Он был поводом развернуть убедительнейшее повествование, причем убедительность была не в идеологическом посыле ( он был, повторяю, предрешен : НАТО — враг всего живого, стиляги и фарцовщики — агенты западного влияния и пр.), а в изобразительном драйве. Если речь шла о происках НАТО, по нехитрой идеологической канве типичный карандашист «вышивал» гиперубедительный визуальный нарратив: самые банальные действия натовских генералов (подписывающих антинародные протоколы, фотографирующихся на фоне атомной бомбы и т.д.) приобретали комическую злокозненность.

Или, скажем, типичный плакат, посвященный преодолению «наших недостатков»: трактор выкорчевывает с советских полей социальные «сорняки» — пьяниц, бракоделов, бюрократов и пр. Шаблон? Но опытный карандашист преодолевает любой схематизм. Опять же за счёт убедительности изобразительной характеристики персонажей и самого действия. Тракторист выкорчевывает, «сорняки» продолжают свое дело: выпивают, бездельничают, «принимают» застывших в очередях посетителей. Действие, объединяющее разнородные сюжеты и разномастных персонажей, схваченных в характерности своих поз, мимики, жестов, приобретает самодовлеющий характер. Зритель попадает на крючок этого драйва, несмотря на всю топорность агитпроповского задания.

Карандашист преодолевает любой схематизм

В плакатной продукции «Боевого карандаша» за Ковенчуком закрепились внутренние дела: разного рода бюрократы, тунеядцы, жулики, торгаши. Как правило, он строит свои плакатные образы не на развитии прямого действия. Главные персонажи предстают в статичных укрупненных образах — как портреты на досках передовиков. Только это — отрицательные icons. Действия как такового нет, рисование достаточно условно, однако ощущение драйва остаётся. Почему? Думаю, дело в том, что художник использует как бы два приема. Один — язык говорящих деталей, подписей, знаков, которые подразумевают свернутое, то есть в любой момент готовое совершиться, действие. (Прием, в плакате распространённый с лебедевских времен — достаточно вспомнить серию «Это, граждане, музей…», где различные предметы не только с вывесочной прямотой «означивали» действие, но и являлись формой его мысленного показа). Чтобы детали «говорили», они должны не только обозначать действие, но и предполагать его развитие, мысленно показывать его. Так происходит в плакате «Кошелек или жизнь»: врач в маске над операционным столом вымогает у больного деньги. Скальпель здесь не равен себе, он изображен так, что физически вызывает ощущение действия — вскрытия, разреза. Точно так же вставшие дыбом волосы на голове и груди больного означают понятие «дрожать от страха». Но более всего драйв создаётся посредством визуальных уподоблений.

Физически вызывает ощущение действия

Так, уже в дипломной работе «Этот вирус» голова и плечи мнимобольного недоросля, натянувшего на себя одеяло, уподоблены поплавку над водой, полоска на одеяле может читаться как волна. Возможный смысл — при таких родителях бездельник останется на плаву в любой ситуации. В плакате «Мама» над круглым столом — головы галдящих, требующих корма домашних — папы и выводка малолетних детей. Фигуры семейки уподоблены ложкам — черпакам, и вместе с тем — лопастям какого-то водяного колеса, зритель, переходя глазами с головы на голову, как бы запускает механизм движения. Метафора колеса осмыслена — как белка в колесе должна крутится мать, чтобы прокормить такую ораву. В листе «Кафе «Улыбка» убедительно визуализируется (буквализируется) простая метафора: буфетчица стоит как скала.

В станковой графике приходит к «голой» графической структуре

Ковенчук быстро завоевывает признание продвинутой ленинградской публики. Его работы для многих горожан становятся знаком современности, от него ожидают всё более острых решений. И художник стремится удовлетворять эти ожидания. И, как это часто и со многими бывает в периоды большой востребованности, он упрощает свои задачи. В станковой графике он приходит к своего рода формульности, к обнажённой, даже, скорее, «голой» графической структуре. В нескольких литографских пейзажах, в женских портретах, в рисунках обнаженной натуры эта логика подчас заводит слишком далеко: нити связей с реальностью, с конкретным натурным мотивом обрываются, рисунок теряет познавательно-чувственный, сенсорный характер, не переходя вместе с тем в разряд изображений-знаков, выражающих мысленные представления. Стихийная метафоризация вне пластического развития становится неким фирменным приёмом, а не основой поэтики. Манера Ковенчука становится узнаваемой, и вместе с тем в его творчестве нарастают инерционные моменты.

Видимо, молодой художник быстро осознает эту опасность. В качестве лекарства от инерции стиля он выбирает старый добрый способ, в советской традиции называвшийся «путевкой в жизнь». Только жизнь эта, в отличие от правил советской эстетики, не была правильной, структурированной, существующей в режиме долженствования. Нет, эта жизнь ничего не была должна официозу: это была низовая, непричесанная, «сырая» советская реальность. В советской культуре материал этой реальности присутствовал разве что как предмет социальной критики, иногда, правда, смягчающейся юмористическими нотами. Это среда низовой повседневности, почва, по выражению И. Ильфа, «густо унавоженная бытом». А так же вожделенная неизбалованным советским населением стихия развлечений: ресторанный разгул, обыватель, оттягивающийся «на югах».

Ковенчук мобилизует свои сатирические возможности

Ковенчук выступает, конечно, в роли социального критика. Например, в плакате «Морские свинки». Здесь очень остро и зло показана самозабвенно жующая и засоряющая всё вокруг пляжная семейка, для которой окружающие, а тем более окружающая среда, абсолютно безразличны. В соприкосновении с отечественным жлобством Ковенчук мобилизует свои сатирические возможности. Но вот что странно — в целом неправильная, «невыправленная» стихия, впервые появившаяся в серии литографий «Ресторан «Восточный» и в многолетнем цикле, который можно было бы назвать «Семейные сцены», — увидена не холодным критическим взором. Художник свободно чувствует себя в этой стихии, конечно, он смеется над «выловленными» в ней типажами, но не побоюсь сказать, он ими дорожит. Ресторанная публика, специфическое население коммуналок, ведущее родословную от зощенковских и ильфипетровских персонажей, курортный мир — пышные красотки-официантки, кавказские ухажеры в кепках-аэродромах, дебелые приезжие отдыхающие, картежники, — всё это его постоянные, на вырост, герои. Состав этих персонажей, вечных спутников художника, пополняется — матросами и солдатами, среднеазиатскими рыночными торговцами, иностранцами — фриками (по мере того, как Ковенчук осваивается за границей).

Пышные красотки-официантки, кавказские ухажеры в кепках-аэродромах, дебелые приезжие отдыхающие, картежники

Откуда у художника эта тяга к странным и часто асоциальным элементам? Да потому, что именно в них была та острота характерности поведенческого и телесного, та изобразительная чрезмерность, которая и могла быть исходным материалом для той стихийной метафоризации, которая лежала в основе его поэтики. Не в ударниках же производства, не в передовой советской интеллигенции искать ему этот материал! Образы советской мифологии были типологичны и ускользающи, здесь же, в низах, «на земле», была необходимая густота жизненных проявлений. Чтобы передать драйв этих проявлений, нужна была не отчужденность от натуры, а погруженность в неё. То есть стабильность картинки «сделано Ковенчуком» не проходила: этот непричесанный, колючий материал требовал постоянного обновления языка. Кстати, любовь художника к «низкому» (исходя из уже приведенной формулы High and Low) требовала и новых, трэшевых материалов : Ковенчук работает с пустыми пластиковыми бутылками, керамической скульптурой, даже ракушками.

Издание стало важной вехой в советском книжном дизайне

В 1966 издательство «Художник РСФСР» издает книжку «Из записных книжек» Ильи Ильфа с иллюстрациями Г. Ковенчука. Это издание стало важной вехой в советском книжном дизайне. Сегодня игровая форма изобразительного ряда прочно вошла в издательский быт, тогда же последовательно — от макета до последней заставки — проведённый принцип головоломки, шарады, тотальной «несерьезности» требовал от издателей и от художника определенной смелости. Правда, к этой смелости располагал сам текст — блистательные парадоксы Ильфа, более того, он просто-таки настаивал на опровержении, осмеивании всякого рода стереотипов. Ковенчук без оглядки окунается в стихию ильфовского юмора. Изобразительные средства не надо было искать заново, они находились под рукой: произошел тот редкий случай, когда индивидуальная поэтика иллюстратора органически соответствовала характеру текста. Ковенчуку оставалось только чуть утрировать собственный графический почерк, излюбленный им диалог «живого» рисования и изобразительного знака, отработанный уже в станковых сериях. Он широко использует вырезки из старых журналов, фрагменты нэпмановской торговой рекламы, разного рода типографские литеры и акциденции двадцатых годов.

Коллекционировать нелепости, общие места, трюизмы раннесоветской жизни

В контексте книги все они приобретают характер семантического шума, репрезентируя обывательский космос. С ними контактируют быстрые, стремительные перовые рисунки, страничные или вполполосы. Рисунки — в этом само по себе содержится созвучие парадоксальному мышлению писателя — часто иллюстрируют положения в корне «неизобразительные», попросту не нуждающиеся, в силу своей досказанности, вербальной исчерпанности, в раскрытии графическими средствами. Что-нибудь вроде: «Такой некультурный человек, что видел во сне бактерию в виде большой собаки». Казалось бы, всё сказано, иллюстратору здесь делать нечего. Между тем Ковенчук дотошно воспроизводит ситуацию — и спящего, и нависшее над ним изображение чудовищной собаки, покрытое точечками, как принято графически обозначать в учебниках бактериальные культуры под микроскопом. Зачем? Однако именно в бессмысленности повторения уже разжёванного, досконально понятого, не нуждающегося в объяснениях, рождается образный эквивалент неусыпному стремлению Ильфа коллекционировать нелепости, общие места, трюизмы раннесоветской жизни.

Думается, работа над иллюстрациями к этому изданию сыграла особую роль в творческой судьбе Ковенчука. Дело не только в том, что ему, пожалуй, впервые в книге (да и не только в книжной иллюстрации, наверное) удалось высказаться в полный голос, без оглядки на принятые правила графического «хорошего тона»: авторитет Ильфа- сатирика помог художнику «протащить» в книгу визуальность низового плана. Давно любимая Ковенчуком культура трэша, смачной детали, коллажных включений шрифтового и акцидентного мусора, в условиях советского официального (в этом плане парадоксально смыкающегося с оппозиционно — либеральным) культа «профессионально-высококультурного» требовала особой легитимизации (Это — особая культурная история: высокопрофессиональное в искусстве ассоциировалось с классичным, к нему полагалось относиться со всем пиететом, с придыханием, подходить «на цыпочках».

Любимая Ковенчуком культура трэша, смачной детали, коллажных включений шрифтового и акцидентного мусора

Что не мешало ломать судьбы творцам этого самого «классичного», если они нарушали не только политические, но и поведенческие правила игры. Тем не менее, это «общепримеряющее классичное» и требовалось нести в массы — со всей пропагандистской агрессивностью. Массы реагировали как могли — об этом замечательный скетч А. Райкина «В греческом зале»). Ильф давал эту легитимизацию: всё-таки, в силу самого материала, с которым он работал, подход на цыпочках к его тексту был как-то неуместен. Работа «над Ильфом» давала и другую привилегию: смело копаться в визуальном архиве авангардных 1920-х.

Издание для Ковенчука стало мощным стартом в книжном оформлении. Неуёмная «изобретательность», тяга к изобразительным парадоксам, к включению в структуру графического произведения «вненатурных» -литературных и общекультурных — ассоциаций распространились на книгу. Взрывная активность шрифтового ряда вкупе с акциденциями — это идет от конструктивистского прямоугольного аскетического набора. Но у Ковенчука больше возможностей, чем у конструктивистов, работавших с громоздкой печатной формой, дематериализация набора позволяет ему набирать или рисовать текст как угодно свободно — по диагонали, по окружности, да хоть в виде клубка (книжка «Рисуем строчками»).

Идет от конструктивистского прямоугольного аскетического набора

Иногда шрифтовые композиции приобретают миметический характер (как в книжке «Про нефть», где шрифтовое решение названия своим силуэтом и структурой напоминает конструкцию нефтяной вышки). Но чаще они не рекламны и не иллюстративны. Они метафоричны. Так, в обложке книжки С.Вольфа «Мне на плечо села стрекоза» свободное, «от руки» положенное шрифтовое полукружье уподоблено вибрациям стрекозьих крылышек. В решении обложки вольфовской же книжки «Хороша ли для вас эта песня без слов» подобный полукруг рисованного шрифта как бы ограничивает тенью высвеченное пространство: телефонную будку, освещенное окно… Окно горит одним светом, будка высвечена другим. Какая-то очень городская обложка: сразу даёт понять, что речь пойдёт о непонимании, о прерванном разговоре. Ковенчук вообще очень городской художник. Он мгновенно схватывает натурную ситуацию во всех её знаках, бытовой символике, указателях и обстоятельствах — телефонные будки, скамьи, отражения в витринах, разметка асфальта. Он, однако, вовсе не сводит свою реальность к некой урбанистической знаковости. Изобразительные знаки Ковенчука — знаки продленного действия: состояния одиночества или, напротив, общения, процессуальность состояний, в которых пребывает современный городской человек. Позже подобной задаче — репрезентации состояний сознания в условиях современной урбанистики — посвящены и его «опыты с искусственным светом». В отличие от традиционных изменчивых, естественных «световоздушных» состояний художник, причем в традиционном видовом пейзаже, работает с искусственным ночным освещением: направленными световыми потоками мощных магистральных плафонов, робкими световыми трассами качающихся одиноких лампочек, ровным, холодным люминесцентным свечением.

У Ковенчука сложилась прочная репутация художника сатирического склада

В 1970-м Ковенчук приступил к иллюстрированию «феерической комедии» В. Маяковского «Клоп». После «Записных книжек» Ильфа и работе в «Боевом карандаше» у Ковенчука сложилась прочная репутация художника сатирического склада. Репутация вполне почётная, однако в какой-то степени сужающая подлинный диапазон возможностей графика. Наряду с сатирической линией, в творчестве Ковенчука в семидесятые годы всё активнее заявляет о себе проблематика совсем иного характера. Вместе с тем и сатирические потенции далеко не исчерпаны; художник сроднился с сатирической стихией, она существеннейшим образом окрасила его индивидуальный стиль. Думается, работа над иллюстрированием «Клопа» призвана была, с одной стороны, с предельной полнотой реализовать возможности Ковенчука-сатирика, с другой — выявить давно уже сложившиеся тенденции психологического плана. Уже обложка издания свидетельствует о поисках многопланового символического решения, по своей образной содержательности значительно превышающего возможности сатирического бытописания. Обложка решена как своего рода коллаж — «слоёный пирог» из старых, налезающих друг на друга клочьев обоев, по которому расплываются красные, аморфные по начертанию литеры названия. Точное попадание в цель! Не говоря уже о богатой полиграфической, фактурной выразительности, обложка вызывает направленный, точно организованный поток ассоциаций. Первая ассоциация — прямая, лобовая: указание места, где обычно гнездятся клопы. Далее возникает мысль о времени: каждый кусок обоев знаменует собой конкре времени — это время бытовое, житейское, в отличие от другого, исторического временного отсчета, о котором напоминают виднеющиеся в разрывах обоев факты из листы газет. И, наконец, — предупреждение о живучести, неистребимости явлений, с которыми боролся Маяковский и которые по-прежнему дают о себе знать. Уже обложка, как мы заметили, существует и воспринимается во времени, свои временные координаты имеет и макет издания.

Написанными сверхкрупным рисованным шрифтом

Пространственное решение книги таково, что, листая страницы, углубляясь в текст, читатель попадает в определённый, соответствующий характеру действия, временной поток. Сначала — неспешная экспозиция, портретный перечень действующих лиц. Затем — медленное течение бытового, обывательского времени. Зрительно этот ритм задан обилием «несобытийных», лишённых действия страниц — пересчёт реклам, текстов-объявлений, большое, разреженное пространство, уделённое выкрикам разносчиков, комическим «торговым» диалогам, акцентированным цветом или «игрой шрифтов», ключевым по своей нелепости фразам. Сцены конфликтов, предшествующих свадьбе, диалоги в общежитии, сама свадьба протекают в ином, убыстрённом, спорадическом ритме: его «отбивают» сплошные цветовые заливки — страницы со словами «Выстрел», «Вон!» и т.д., написанными сверхкрупным рисованным шрифтом; развороты с большими «застывшими» портретами, контрастирующими с динамичными рисунками на следующих страницах, и т.д. В последних сценах — воскрешение, торжество науки будущего — ритм носит технизированный, машинный характер. Художник даёт образный ключ к этой части — отличный разворот, изображающий операционную, где происходит воскрешение: на синем фоне, по кругу, как лопасти пропеллера — обобщенные фигуры врачей в халатах и марлевых масках.

Использует возможности монтажа рисунка и фотографий

Если сравнивать иллюстрационный ряд к комедии Маяковского с оформлением ильфовских «Записок», очевиден путь, пройденный художником. Ковенчук по-прежнему активно использует возможности монтажа рисунка и фотографий, охотно обыгрывая возникающие новые смысловые связи, он всё более уверенно обращается со шрифтами, сталкивая рисованные строки и наборные шрифты разных гарнитур. Однако появляются и новые, весьма действенные образные средства: монументальные развороты, искусно используемый цветовой сценарий и, наконец, создание ключевых образов-символов. Это, например, зловещий графический образ-гибрид — «брюки полной чашей», которые, по мысли Баяна, должны быть у Присыпкина: они живут самостоятельной жизнью, неумолимо надвигаясь на зрителя — символ обывательщины, той самой, которая, по Маяковскому, «страшнее Врангеля», или ощетинившийся клавишами, не дающийся в руки рояль, чудовищно изогнувшаяся во весь страничный разворот гитара-вилка, олицетворение пьяного застолья.

Что ж, перечитывая свои давние рассуждения об этой книжке, признаю — особенно добавлять нечего. Разве что признание того, что Ковенчук к традиционной для продвинутых художников его поколения исследовательской доминанте — изучению отечественного авангарда, добавил нечто иное. А именно — интерес к поп-арту. Никакие разборы здесь не нужны — дело очевидное. Сегодня.

Несомненно, художественное решение книги стало высшим достижением сатирически-гротесковой линии в творчестве Ковенчука. В следующей крупной иллюстрационной работе — серии рисунков по мотивам поэмы «Война и мир» В. Маяковского — художник обращается уже к драматическому гротеску.

Ковенчук приходит к акцентированной жизненности

Если говорить о станковом рисовании, то в этой сфере происходят заметные изменения. Парадоксальным образом, Ковенчук — после всего пройденного — приходит к акцентированной жизненности. Он отказывается от излюбленных ранее монтажных приёмов, равно как и от приёмов пластического иносказания. Любые элементы стилизации или остранения если не исчезают вовсе, то глубоко запрятаны, не ощутимы в характере рисования. Кажется, график с головой окунается в стихию натурности. И какой натурности! Его и раньше всегда интересовали необычные натурные ситуации, моменты, «чреватые» развернутым рассказом, дающие толчок хотя бы мысленному сюжетосложению. Теперь этот интерес всеобъемлющ. Ковенчук готов рисовать в ракурсе, с 10 этажа, голубя и его тень на асфальте; он снизу, с воды, показывает внутреннюю поверхность моста; он умудряется запечатлеть традиционнейший мотив — Аничков мост — белой ночью, во время ремонта, когда клодтовские кони окольцованы запрещающими знаками дорожного движения.

Зарисовки, переплетённые в самодельные альбомы-книги

Вообще разного рода знаки, символы, надписи встречаются в графике Ковенчука всё чаще, но теперь это не средство остранения, перевода образа в иносказательный ряд, а, напротив, возможность документировать изображение, еще раз подчеркнуть его сугубо натурный характер. Возникают обширнейшие серии рисунков такого рода, например, зарисовки, выполненные в путешествиях. Эти зарисовки, переплетённые в самодельные альбомы-книги, — суть дневники художника, стенограммы его визуальных впечатлений. Они охватывают довольно большой временной период (со второй половины 1970-х и по сей день) и большие расстояния: многократные поездки в Сибирь, в Среднюю Азию, на Дальний Восток, в «социалистические тогда» ГДР и Югославию, последние десятилетия — в Западную Европу и в Китай.. Здесь мы встретим не только обилие разного рода надписей и текстов, причем часто взятых вне их семиотического смысла. Зачем нужны ему все эти тщательно «срисованные» вывески и рекламы, дорожные указатели, плакаты и объявления? Как свидетельство доподлинности натурной ситуации? Прибавим к этому чрезвычайно внимательное отношение к самому характеру смотрения, к тому, что физиологи называют «визуальным и кинетическим состоянием воспринимающего субъекта». Эти состояния (восприятие в движении, из окна автобуса, в толпе, по фото- и киноматериалам) фиксируются с тщательностью клинического эксперимента.

Что стоит за этой новой документальностью?

Кроме, разумеется, того удовольствия, которое, как мы условились, художник получает от рисования и от путешествий?

Как уже говорилось, Ковенчук как художник не склонен к саморефлексии, во всяком случае, к вербализации своих интенций. Мне кажется, эволюция его «самонастройки» в большой степени интуитивна. Но всё это не избавляет от попытки объяснить «новую документальность» Ковенчука. Думаю, в какой-то момент ролевая функция советского ( а потом и постсоветского) художника перестала его удовлетворять. Выдавать конвенционально (то есть профессиональной общественностью) признанный художественным продукт, выставлять его или в другой форме (издательской, театрально-постановочной, прикладной — он работал как скульптор-оформитель и для общественных интерьеров) утилизировать, то есть обнародовать? Какие ещё есть у художника возможности? Ковенчук по натуре — человек абсолютной контактности. Конвенциональная роль художника и тех общественных каналов, в которых он может себя проявить, не удовлетворяла именно эту жажду контактности. Кстати, на Западе этот недостаток контактности артикулировали многие художники примерно одного с Ковенчуком поколения — это вылилось в хэппенинг, активизм, искусство прямого действия. У нас, в ситуации оппозиции официального-неофициального искусства, неформалы боролись тогда главным образом за право подключения к официальной коммуникации, или установления собственной, иными словами — за право показа.

Автомат-машину воспроизводства (фиксации) реальности

У Ковенчука такое право было. Но оно перестало его устраивать. Мне думается, тот выход, который интуитивно нащупал Ковенчук, парадоксальным образом перекликается с тем, что вполне концептуально начал делать Монастырский с узким кругом единомышленников из «Коллективных действий». По крайней мере, в том, что касается «показа». Последние (до времени) убрали его за скобки своей арт-практики, или подвергли сомнению самую его возможность, сосредоточившись на означивании рутинных психо-физических действий в пространстве, иными словами, на артикуляции процессуальности в пространственности. Ковенчук — опять же, возможно, не отрефлексированно — предложил свой оригинальный выход из ситуации, в которую загнал себя в силу неудовлетворенностью «показом», его каналами. Он создал — персонифицировав в образе Гаги Ковенчука — автомат-машину воспроизводства (фиксации) реальности и фиксации способа воспроизводства (различные ситуации смотрения). И эта машина фиксации и самодокументирования существовала в автоматическом режиме. То есть образы реальности «схватывались и проглатывались» (вспомните художника Михайлова в «Анне Карениной») и тут же архивировались. Без выхода вовне.То есть показа в качестве арт-продукта. Нет, Ковенчук постоянно показывал свои альбомы, пленки (потом — видео), буквально зазывал друзей и знакомых на эти показы. Но в глубине души понимал, что способен опубликовать (осуществить показ) таким способом едва ли один процент архивизированного.

Ковенчук произвел на себе интереснейший опыт

Суммирую: Ковенчук осуществил (произвел на себе) интереснейший опыт. Машина воспроизводства реальности (с одновременной фиксацией самой ситуации этого воспроизводства), существующая в автоматическом режиме, объективно не что иное, как свидетельство кризиса репрезентации. К пониманию этого кризиса пришло несколько художников. Каждый — своим путем. Ковенчук, как уже говорилось, автор, не склонный к теоретизированию. Не обладает он и профетическими амбициям. Не нашлось тогда и критика, способного распознать в мании закольцованной фиксации не чудачество мастера, а серьёзную программу. В результате феномен ковенчуковской персонифицированной машины воспроизводства реальности не был отрефлексирован в описанном выше качестве — как свидетельство кризиса репрезентации.

Со временем какие-то вещи объективизируются вне наших желаний

Может быть, я концептуализирую арт-практику Ковенчука задним числом? Вполне возможно, что художник не согласится с моей трактовкой. Однако со временем какие-то вещи объективизируются вне наших желаний. Кроме того, озабоченность Ковенчука проблемами коммуникации проявляется очень настойчиво. Он бесконечно что-то записывает сначала на узкую пленку, затем на видео, перерисовывает зафиксированное, пытаясь найти в этом переводе с визуальности одного плана на другой новые качества формообразования; рисует на бумаге для факса и передаёт изображение, стремясь отработать органичную для этого рода коммуникации форму. Так что понятие медиальность (или медийность) для него не звук пустой. (Кстати, что имеется в виду под понятием медиальность? Вопрос не праздный. Этот модный (и нужный) термин всеохватен и отражает многое. В широком смысле он понимается как осознанное внимание к техно-технологическому бытию произведения, актуализация его образных и коммуникативных потенций (то есть попытка осмысления с этих позиций новой технологичности или нового звучания традиционных репродукционных техник — скажем, каких-либо архаических видов фотопечати).

Так что внимание Ковенчука к этой проблематике вполне можно трактовать в контексте поиска выхода из кризиса репрезентации.

Тем более, что позитивное мышление Ковенчука не позволяет ему долго концентрироваться на кризисных моментах. Даже если «машина воспроизводства реальности» продолжает работать, он находит новые выходы из ситуации. В частности — выход в реальное урбанистическое пространство.

Появилась развлекательная скульптура

Увы, реальность памятниковоздвигания (словцо В. Розанова) в России такова, что художник выступает пока в жанре предложений. Но эти предложения таковы, что способны серьёзно изменить сам тонус городской среды. По сути, эта новая нетрадиционная медийная форма для спальных районов — интерактивную и вандалонеустойчивая. Художник предлагает веселую типажную скульптуру — керамические масштабные версии героев своих «коммуналок», «ресторанов» и «курортов». А так же — свою бутылочную скульптуру... То есть скульптурные объекты, использующие объемные, оптические, тактильные, игровые возможности бутылки. Всё началось в натуральном бутылочном масштабе — в нем родились, безукоризненно вписанные в объем, многочисленные «солдаты», «матросики»,«дамы, танцующие канкан». Они буквально напрашиваются на монументальный масштаб. В нашей городской среде давно уже появилась развлекательная скульптура. Сама по себе развлекательность вовсе не противопоказана серьезной городской скульптуре — элементы аттракционности использовали и Н. де Сен Фаль, и Ж. Тингели. К сожалению, наша скульптура развлекательного рода — других кровей: все эти «фотографы», «бендеры», «гашеки» и пр. — кальки с западной туристской скульптуры невысокого пошиба, призванной развлекать по ходу шоппинга. Ковенчук не бросает вызов этой скульптурной попсе. Он просто предлагает другой уровень развлекательности. Его веселые монументальные бутылочные объекты с их полноценной художественностью вполне способны разбудить спальные районы.

Ковенчуку пришла идея перевести каноническое изображение в скульптуру

Здравое, современное понимание медийности подтолкнуло художника к еще одной скульптурной идее. В Париже он умудрился найти — в нескольких шагах от мастерской Домье — тот самый спуск к Сене, по которому спускались прачки, героини одноименной картины великого мастера. Глаз — ватерпас! Ковенчуку пришла идея перевести каноническое изображение в скульптуру. Эффектный, постмодернистский и вместе с тем человечный, уважительный по отношению к предшественнику ход! Эх, хорошо бы черным ходом, путем прачек и нищих художников в блузах, пробраться, прорваться в парижский public art. А могла бы такая скульптура прижиться и где-нибудь на набережной у нас: как-никак французское искусство укоренено у нас накрепко, не худо бы показать это таким недежурным способом. Где там, муниципальная бюрократия всех стран давно объединилась. Игровой драйв присутствует и в проекте памятника строителям первой железной дороги: два камня, рельсы и чугунный паровозик, похожий на коллекционные игрушки, усладу собирателей железнодорожных моделей. Рука так и тянется перевести игрушечные стрелки. Эх, Гага, веселое имя!

1983–2012, Александр Боровский